Pour le spectateur des premières exhibitions " mondaines " à Kinshasa dans les années 20, l’effervescence actuelle du quartier Matonge (quartier de Kinshasa) aurait été inconcevable. Dans les années 20-25, on qualifiait invariablement ce phénomène de agbaya, quelles que soient sa composante et l’identité de ses acteurs. D’autant plus que le kinois de l’époque était conscient que cet art était d’origine extérieure et qu’il l’apprenait des coastmen, ces ouest-africains installés à Kinshasa et qui avaient l’habitude de se regrouper pour chanter et danser ensemble. L’espace traditionnel congolais était loin d’être en reste cependant. Bien au contraire, son héritage musical était riche : à chaque groupe ethnique correspond un type particulier de musique et de danse, qu’on exécutait dans des circonstances particulières. La nouveauté résidait dans la situation de cohabitation ou plus précisément dans les brassages interethniques des centres extracoutumiers. Les circonstances particulières demeurant les mêmes qu’au village (naissance, mariage, décès, retrait de deuil, etc...), il était nécessaire de se regrouper autour du maître du tam-tam. Mais à la différence du village, le répertoire des chants et des danses en ville était nécessairement composite et diversifié, et on y intégrait même un air nouveau, appris du missionnaire, du Blanc ou du capita, pourvu qu’il soit dansant et rythmique. C’est ainsi que la nouvelle pratique musicale prit forme. Le premier apport le plus significatif en ce sens provint du groupe étranger le plus proche des autochtones, les coastmen, Ouest-Africains, invariablement appelés " Sénégalais " ou " Haussa ". Ces derniers, pour leur fête, usaient d’instruments de musique inconnus jusque-là - l’harmonica, l’accordéon qu’on appelait en lingala lindanda et la guitare (kidare) - et se trémoussaient sur les rythmes du high-life, à la grande admiration des kinois. C’est dans ce contexte que des pas de danse nouveaux devinrent la référence des mondains kinois. Les dancings se multiplièrent ; rien qu’à Léopoldville (Kinshasa), on en dénombrait plus d’une vingtaine. Cet engouement musical était relativement mal perçu par les milieux missionnaires. Les protestants préféraient interdire la danse à leurs fidèles tandis que les catholiques, sans être aussi directs, firent des efforts pour détourner les jeunes de ces pratiques mondaines, en organisant des activités sportives et des mouvements de jeunesse tel le scoutisme. Mais curieusement, les musiciens étaient presque tous issus de milieux missionnaires où ils avaient été des vedettes dans les chorales. Certains, se rendant compte des limites du chant religieux, s’orientèrent vers le monde profane, où toute initiative était la bienvenue à condition d’offrir les plus grandes possibilités d’amusement. La musique moderne achevait de conquérir son droit de cité et connut, encore, un plus grand rayonnement dans les années 40, par la conjonction de trois innovations : l’avènement des orchestres, l’introduction de la rumba et l’irruption de la radio et du phonographe. Le premier spectacle mis sur pied par un orchestre vient d’une initiative des coastmen, ayant créé une formation, Excelsior, qui jouissait d’un grand prestige par les instruments utilisés. La seconde Guerre mondiale permit aux kinois de voir d’autres ensembles musicaux, constitués de groupes de soldats de passage à Léopoldville et à Boma et qui inspira les premiers orchestres locaux jusque dans leurs noms (l’Harmonie kinoise, l’Odéon kinois, l’Amérique, la Martinique, etc...). Le regroupement en ensembles musicaux se généralisa donc, à Léopoldville comme à Brazzaville, qui vivaient toutes deux dans ce domaine en étroite symbiose, malgré leurs deux systèmes coloniaux bien distincts.

Entre-temps, la rumba, originaire d’Amérique latine, fit son apparition en Afrique centrale. Sa diffusion se réalisa sans doute à la faveur du cosmopolitisme en vogue dans les années 40. Elle fut aussitôt adoptée, au point d’enrichir le patrimoine musical préexistant par de multiples variantes allant de la rumba-sukumu du début de la guerre jusqu'à la rumba kiri-kiri des années 80 en passant par la rumba-kara, la rumba-boucher et la rumba-sukusu. En définitive, cette influence caractérise vraiment la musique moderne de la République démocratique du Congo, constituée à 75 % d’éléments empruntés à la rumba. D’autres genres musicaux connurent également un grand succès, notamment le cha-cha-cha à deux rythmes, le merenge, le pachanga, le boléro et le mambo, tous inspirés des rythmes sud-américains. Le développement fulgurant de ce mode d’expression fut favorisé aussi par les nouvelles possibilités de diffusion, qui assurèrent une grande audience à cette musique, et par là son rayonnement. Le phonographe constitua un progrès prodigieux et ouvrit de nouveaux horizons particulièrement à des sociétés fondées sur une tradition essentiellement orale. L’apparition du phonographe rendit la reproduction musicale domestique, à la portée du peuple. L’industrie phonographique qui s’installa localement permit de fixer sur la cire les chansons du terroir. Pour l’anecdote, la première maison de pressage de disques (Editions Ngoma) fut installée en 1948 par un grec, Jeronimidis père. Cette entreprise s’avéra très vite florissante, ce qui explique le quasi monopole des Grecs dans l’édition musicale au Congo (Editions Opika, Editions Loningisa, editions Esengo, etc...).

La production musicale antérieure à 1950 connut plusieurs tendances, mises à part celles qui étaient susceptibles d’inquiéter le pouvoir colonial belge. Le courant le plus significatif s’attacha à mettre en valeur l’héritage du folklore populaire en l’adaptant aux instruments et aux techniques nouvelles. Cette tendance est encore présente de nos jours. Un autre courant, plus symbolique de l’époque, fit référence aux questions coloniales et à la vie urbaine. En effet, sur les chantiers, on entendait des refrains populaires inconnues jusque-là, où l’importance du travail exaltée pour plaire au colonisateur dissimulait des injures, des malédictions et des imprécations de toutessortes, incompréhensibles pour le non-initié. De même, le passage de la campagne à la ville fut marqué par l’avènement des rapports d’intérêt n’engageant ni le cœur, ni la connaissance mutuelle et sociale. Mais la musique servit surtout à développer les thèmes de la femme, du couple et de l’amour. Certaines célébrités féminines furent chantées dés cette époque (" Chérie Yvonne ", " Maria Tchebo ", " Albertine mwasi ya bar " et surtout " Marie-Louise " de Wendo Kolosoy).

Le second âge démarra précisément vers les années 50 avec la naissance de deux grands orchestres modernes, dont l’influence restera déterminante pendant plus de deux décennies, l’African Jazz et l’OK Jazz. Tous leurs membres étaient nés dans l’entre-deux-guerre et avaient eu le temps d’intérioriser les différents aspects de la modernité naissante : instruction, urbanisation et instrumentation musicale.

L’African Jazz est une création de Joseph Kabasele (Kabasele Tshamala) qui se distingua dés 1951 par ses chansons enregistrés aux Editions Opika. A Matadi où il est né, il avait pu faire des études chez les Pères de Scheut et être initié au chant choral. Sa production artistique garda l’empreinte de cette origine " aristocratique " (kalaka). " Kallé Jef " ou Grand Kallé " (ses surnoms) rendit effective la création de son orchestre en 1953 avec l’enregistrement de la chanson appelée précisément " African Jazz ". Déjà Kasanda (surnommé " Nico Mobali " puis " Dr Nico "), virtuose de la guitare, est présent. Le style de l’orchestre se stabilisa dés 1955 avec la création de la maison Esengo (qui remplaça Opika) et s’illustra dans la chanson politique à la grande période de mutation qui se réalisa à partir de 1956 et qui mena à l’indépendance. Dans les années qui suivirent, plusieurs autres orchestres de la même veine virent le jour : l’African-Fiesta qui se scinda en Africa-Fiesta Sukisa et en African-Fiesta International (devenu finalement Africa International), les As, le Super African Jazz, le Vox Africa et les Grands Maquisards, etc...

Quant à l’OK Jazz, il connut un itinéraire à peu près semblable. Il fut créé à l’initiative de M. Cassier. Le jeune François Lwambo, plus connu sous le nom de Franco (1939-1989), qui n’avait que dix-sept ans, n’en était pas encore le responsable. Il avait devant lui deux aînés : De la Lune (Daniel Lubelo), le plus âgé du groupe, et Jean-Serge Essous. Introduit dans l’orchestre par son maître Henry Bowane qui le surnomma Franco, il ne tarda pas à s’imposer et porta aussitôt le flambeau de l’orchestre, d’abord pour l’adaptation de la chanson traditionnelle, avant de s’illustrer dans la peinture sociale dans laquelle l’image de la femme était omniprésente, puis dans la satire politique. Il fit école puisqu’une pléiade d’orchestres furent créés par la suite, s’inspirant directement de son œuvre (le Negro-Succès, le Vévé, le Trio Madjesi, le Tembo, etc...).

Ces deux groupes et leurs disciples prirent une part active dans la prise de conscience qui mena à l’indépendance.

A la fin des années 60, apparut un orchestre des jeunes qui introduisit aussitôt une chorégraphie plus entraînante et qui fit moins usage des bois et des cuivres dans l’orchestration, pour laisser la place aux battements des mains et au martèlement des pieds. Ainsi, Zaïko Langa-Langa fut la figure de proue d’un troisième type d’orchestre au zaïre ; il fonda l’orchestre Grand Zaïko de manuaku Waku. Il y eut ensuite Viva la Musica de Papa Wemba puis Langa Langa Stars d’Evoloko, Chocs Stars de ben Nyamabo et Anti-Choc de Bozi Boziana. Cela continua avec Victoria Eleison (Emeneya Jokester) et Quartier Latin (Koffi Olomide). Zaïko Langa Langa, tenant toujours l’affiche aux côtés de ses créations, se sudivisa à son tour en 1988 en Zaïko Langa Langa - Familia dei et Zaïko Langa Langa - Nkolo Mboka. Entre-temps, une nouvelle " famille " musicale avait pris forme avec la naissance des milieux scolaires de Kinshasa et de la formation de Wenge Musica de J.B. Mpiana. Cet ensemble d’orchestres s’ajouta ainsi à ceux qui étaient issus des lignées de OK Jazz et de l’African Jazz. Le nombre de chansons sur le marché fut décuplé, de même que les nouvelles danses (Cavacha, Griffe Dindon, Caneton, Silauka, etc...).

C’est dans ce cadre que la chanson féminine acheva de gagner ses lettres de noblesse. Depuis la fin de l’époque coloniale, quelques voix féminines s’étaient fait entendre, comme celle de Lucie Eyenga. C’est au sein même des orchestres qu’on découvrit celles qui allaient être les grandes chanteuses de la République démocratique du Congo contemporain : Abeti Masikini d’abord, Mpongo Love ensuite. Elles étaient danseuses au départ. Toutes deux donnèrent leurs premiers grands spectacles lors du deuxième festival panafricain des Arts et Culture à Lagos (1977). Ensuite une danseuse de Mpongo Love, Tshala Mwana, rejoignit les deux premières, en se spécialisant dans une danse originaire du Kasaï, sa région natale (le mutwashi). Mbilia Bel, formée par Tabu Ley, avant Faya Tess, devint à partir de 1985 la figure de proue de cette chanson féminine congolaise en pleine expansion.

Mais la grande particularité de la culture musicale de la nouvelle société congolaise fut à coup sûr la naissance de ce qu’il est convenu d’appeler l’animation, une création inédite.